پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١٣ - فصلي از سالهاي آسمان - حقی پور رحمت
فصلي از سالهاي آسمان
حقی پور رحمت
خانوادهي ايوب ـ رزمندهي بسيجي ـ براي شناسايي و تحويل گرفتن جسد او وارد سردخانه ميشوند. مردي كه همراه آنان است، كشويي را باز ميكند و جسد ايوب را كه داخل يك نايلون قرار دارد بيرون ميآورد. اما در عين ناباوري معلوم ميشود كه ايوب هنوز زنده است. مرد حيرتزده ميگويد: «الله اكبر... مشمّا... مشمّا عرق كرده! زندهس!...»١
سليمان پدر ايوب، سر بر سينهي فرزند مينهد و صداي ضربان قلب او را ميشنود. معجزهاي بزرگ اتفاق افتاده است. معجزهاي كه شوك حاصل از آن باعث ميشود پيرمرد همانجا جان خود را از دست بدهد.
ايوب براي مداوا به بيمارستان انتقال داده ميشود و جسد سليمان را به بهشتزهرا ميبرند. اين بخشِ كوتاه كه تنها در سه صفحه، با پرداختي دقيق و در كمال ايجاز نوشته شده است، افتتاحيهي رمانِ «دور گردون» [نوشتهي طاهره ايبد، ناشران سروش و فرهنگگستر سال ٧٨] را رقم ميزند. آنچه در اين سطور آغازين، برجستگي ويژهاي دارد ـ سواي مسالهي معجزه ـ تقابلِ ازلي ـ ابدي ميان مرگ و زندگي است؛ تقابلي كه در نهايت و در بخشِ «پايانبندي» رمان، اوجِ كاركردِ هنري خود را به نمايش ميگذارد.
در حوزهي نقدِ نظري و تئوري داستاننويسي، «افتتاحيه» و «پايانبندي» داستان، همواره نقش بسيار مهمي را در موفقيت و كمال يك اثر داستاني بازي ميكنند، و نويسندهي رمانِ «دور گردون» از پس انجام اين مهم بهخوبي برآمده است. حادثهي محوري رمان كه در آغازِ آن (بخش افتتاحيه) شكل ميگيرد، به قدري موجز و تكاندهنده است كه ذهن خواننده را بهشدت تحت تاثير قرار ميدهد و او را ترغيب ميكند تا داستان را با اشتياق بيشتري دنبال نمايد: «... دكتر نبضِ سليمان را گرفت و بعد بهسرعت او را خواباند و گوشي را بر سينهاش گذاشت. فردوس و هاشم پرسيدند: «چي شده؟ چي شده آقاي دكتر؟» دكتر جواب نداد. هر دو دستش را روي هم گذاشت و قلب سليمان را تلمبه زد، سليمان چشم باز نكرد و تكان نخورد. فردوس دست به آسمان بلند كرد: «يا باب الحوائج!» هاشم دستپاچه گفت: «چهكار بايد بكنيم؟ آب بزنيم صورتش؟». دستهاي دكتر روي سينهي سليمان شل شد...».٢
رمان «دور گردون» از حيثِ ساخت و پرداخت، در زمرهي رمانهاي ـ شخصيت ـ قرار ميگيرد. رويكردِ نويسنده اگرچه صبغهاي واقعگرا دارد، اما با سويهاي دروني در تلاش است تا لايههاي باطني شخصيتها را در فرايندي از كُنش و واكنشهاي روحي ـ رواني كه در مواجهه با مصايب و مشكلات زندگي در دوران جنگ رخ ميدهد بازگشايد.
پردازشِ زندگي، مرگ، و همينطور روند پُرنشيب و فرازي كه منجر به تحول و تطور شخصيت ايوب ميگردد، درونمايهي رمان را تشكيل ميدهد. ثريا ـ همسر ايوب ـ و فردوس ـ مادر او ـ دو شخصيتِ اصليِ ديگر رمان هستند كه در اين ميان، شخصيت فردوس از عمق و ژرفاي بيشتري بهره برده است. اما نويسنده در پرداخت روحيات و چگونگي روابط ثريا با همسرش، دقت و تأمل چنداني بهخرج نداده است. او پيش از رفتن ايوب به جبهه ـ متعاقب اختلافهايي كه از قبل با شوهرش داشته ـ به قصد طلاق، خانه را ترك ميكند، ولي زماني كه ايوب در هيأتِ يك رزمندهي جانباز به خانه بازميگردد، پشيمان از اعمال گذشتهي خود ميآيد تا از او كه اكنون از دو پا فلج شده است مراقبت و پرستاري كند. با اين حال، خيلي زود تحمل خود را از دست ميدهد و دوباره خانه را ترك ميكند و طلاق ميگيرد.
نويسنده از كنار چالشهاي عاطفي ثريا و توضيح علتهاي روحي ـ روانياي كه رفتار او را دوگانه نموده و دچار تناقض ميكند، بهراحتي ميگذرد، لذا مخاطب نميتواند براي رفتار ضدونقيض ثريا در نحوهي برخوردهايش با ايوب، دلايل قانعكنندهاي پيدا كند. البته شايد زندگي با كسي كه از جنبههاي روحي و جسمي دچار بحران است، شرايط سخت و پيچيدهاي داشته باشد، اما چگونه زني كه سالها با چنين شخصي زير يك سقف زندگي كرده، آن هم درست هنگامي كه تنها يادگارِ زندگي مشتركشان (مهتاب)، قصدِ ازدواج دارد، خود را راضي ميكند كه طلاق بگيرد؟
اگر ثريا زني از يك خانوادهي مرفه و اشرافزاده بود، ميشد اين قضيه را به بهانهي راحتطلب بودنِ او، به نوعي توجيه نمود، اما او با شوهرش اختلاف طبقاتي ندارد و هردو از خانوادهاي فقير و زحمتكش هستند. از اين رو، در اعمال و رفتار ثريا، نوعي عدم انطباق با واقعيت به چشم ميخورد كه باورپذير بودنِ كنشهاي او را دچار خدشه ميسازد. آيا نويسنده با گذاردن نامِ «ثريا» بر همسرِ ايوب، به شكلي نمادين خواسته است تقابل دنياي مادي و بيرونيِ او را با عوالم دروني و ماورايياش به تصوير بكشد؟ همانطور كه نامِ ايوب از بارِ نماديني برخوردار است كه در دو مصيبت و صبر بر سختيها را به ذهن متبادر مينمايد؟ يا نامِ فردوس كه عبارتِ بسيار معروفِ «بهشت زير پاي مادران است» را به ياد ميآورد؟! البته نويسنده در طول روايت داستان، به گونهاي عمل ميكند كه دو نماد يادشده، خودبهخود القاگرِ اين معاني به خواننده باشند، اما اين قضيه در مورد ثريا اصلاً مصداق عيني پيدا نميكند؛ زيرا شخصيتِ مظلوم و دردكشيدهي ثريا، به هيچوجه نميتواند سمبل و نمادي از دنياي مادي، پست و بيرحمي باشد كه ايوب را در چنبرهاي از درد و رنج و نيازمندي تنها و بيدفاع ميگذارد.
زاويهي ديد رمان دايما از سومشخص نامحدود، به تكگويي دروني «مونولوگ» و جريان سيال ذهن در نوسان است. نويسنده جابهجايي زاويهي ديد داستان را با گشتاورهاي ظريفي انجام ميدهد كه بيگمان از شناخت و تسلط او بر شيوهها و تكنيكهاي داستاننويسي مدرن، پايه و مايه ميگيرد: «همه چيز جلو چشمان كوچكش تاب ميخورد؛ ديوار اتاق، ساعت، ميخ روي ديوار، پرده، عكس سليمان. ايوب جيغ كشيد و به خود پيچيد: آقاجون، آقاجون سرم، سرم، سرم، سرم، سوم، مُردم آقاجون. ننه سرم ميسوزه. آقاجون ميگه: چي شده ببينم. ننهام ميگه: خدا مرگم بده، واي سرش داره خون ميآد! ميپرم بالا و جيغ ميزنم. ننهام ميگه: صد دفعه نگفتم نرو تو كوچه!...».٣
ماجراهاي رمان كه عموما با رويكرد به جنگ و هشت سال دفاع مقدس شكل گرفتهاند، به طور عمده در پشت جبهه اتفاق ميافتند. بُرشهايي هم كه در قالبِ تكگويي دروني و به وسيلهي ايوب مستقيما از جبهه روايت ميشوند، نسبت به حجم رمان كه ٢٩٣ صفحه را دربر ميگيرد، بسيار اندك مينمايد. بنابراين، نويسنده ميبايست در فضاسازي پشت جبهه (شهري كه داستان در آن روايت ميشود) با تعمق و تأمل بيشتري عمل ميكرد. اما او در ترسيم پسزمينهي روايت، كمحوصله نشان ميدهد؛ تا جايي كه كُلّ حوادثِ رمان تنها در محدودهي سه خانواده؛ يعني خانوادههاي ايوب، هاشم، و عطا شكل ميگيرد. در حالي كه تصوير كوچهها و خيابانهاي شهر و بُرشهاي كوتاه و گذرايي از رفتار و موقعيت آدمهاي ديگر نيز، ميتوانست در رابطه با پديدهي جنگ در گسترش فضاسازي رمان، عاملي مؤثر واقع گردد، ولي نويسنده فقط به توصيفهايي فشرده در اين زمينه بسنده ميكند:
«درد و بلاي باباي مهتاب بخوره تو سر اين. مرد به اون ميگن؛ غيرت اون داره. اگه اين هم داشت، اينجا نبود، جبهه بود!.»٤
«... اميد راديو را روشن كرد: با نواي كاروان، بار بندين همرهان... اين قافله عزم كربوبلا دارد... فيروزه گفت: قربون دل مادراتون ننه، شبِ عيدي چه خبره تو جبهه.»٥
«... صداي راديو از توي كوچه ميآمد: دلاوران، همرزمان، ياران خميني به پيش، به پيش اي... فردوس زمزمه كرد: خداحفظتون كنه، خدا پشت و پناهتون باشه...».٦
روايت رمان، جز در دو بخش آغازين و پاياني، و قسمتهايي كه به صورت تكگويي دروني بيان ميشود، كند و ملالآور است.
برخي از شخصيتها و ماجراهاي فرعي كه از بيرون به بدنهي داستان وصل شدهاند، ارتباط چنداني با موضوع و درونمايهي آن برقرار نميكنند. حذفِ چنين صفحاتي، ميتوانست ضمن كاستن از حجم رمان، ساختارِ آن را نيز مستحكمتر كند. براي مثال شخصيتهايي، چون عطا، منير و مشقاسم... كُلاً زايد به نظر ميرسند و حذف بخشهايي كه به مسايل خصوصي و آنچناني زندگي آنان اختصاص يافته، هيچ خللي به پيكرهي رمان وارد نميسازد. مثلاً به اين عبارتهاي بيربط با موضوع و فضاي كُلّيِ روايت توجه كنيد: «... عطا گفت: پنجشش تا بچه بيار تا بچههاي كوچه رو جمع نكنم!!. منير دهنكجي كرد: پنجشش تا! نيست كه آقا خيلي زرنگ تشريف دارن و تو پول دارن غوطه ميخورن! تو خرجيِ همين دوتا رو بده، بقيهاش پيشكش...٧».
اوجِ كارِ نويسنده و درخشانترين قطعهي رمان را، بخش پاياني آن تشكيل ميدهد. نويسنده با رويكردي به «سوررئاليسم»، شكستنِ زمان و جابهجايي موقعيتهاي داستان، دست به آفرينش تصويرهايي شگرف و زيبا ميزند؛ لذا مرزهاي خيال و واقعيت از بين ميرود و روايت كاملاً سويهاي شاعرانه پيدا ميكند: «... فرش، ميان نهر اشكِ فردوس خيس ميخورد. باران از پنجره تو زد و به اشك فردوس كه رسيد روي فرش جاري شد. گلهاي آبي دامن فردوس از روي دامنش جدا شده بود و روي آب شناور ميرفت و از زير درِ اتاق به بيرون راه باز كرد. آب و اشك، كاشيها را شست و به سمتِ باغچه رفت...».٨
نويسنده با به كار بستن تكنيكِ تغيير ديدگاه و استفاده از ظرفيتهاي بالفعل ـ اين شگرد نوشتاري ـ، و همچنين با ارجاع به نشانهها، نمادها و سمبلها، در مجموع به رمان خود فرم و ساختاري مدرن و امروزين داده است. از اين رو، محتواي عميق و دريافتهاي دردمندانهاي كه در آن وجود دارد، عليرغم برخي كاستيها در نثر و زبان، تأثيرِ بايستهي خود را در ذهن مخاطب بهجا ميگذارد.
پينوشتها:
١. «رمان دور گردون» صفحهي ١٣.
٢. همان ١٤.
٣. همان صفحهي ٢٧٨.
٤. همان صفحه ٥٤.
٥. همان صفحه ١٦٤.
٦. همان صفحه ١٥٦.
٧. همان صفحه ١١٩.
٨. همان صفحه ٢٩١.